Ранните разкази на Владимир Полянов
в светлината на спомените на писателя

 

В началото на 20-те години на ХХ в. група млади български белетристи (Светослав Минков, Владимир Полянов, Чавдар Мутафов, Георги Райчев и др.) предлагат радикално различен модел на проза, който несъмнено има отношение към езика на българския модернизъм и европейския контекст, в който той битува. Съвременниците долавят новото, което те носят, и се опитват да си го обяснят, като прикачат към някои от тях определението "диаболисти". Етикетът очевидно е пейоративен, той няма аналогия в езика на сериозната европейска критика, очевидна е и близостта му с думата "сатанизъм", която има съвсем друго значение, но се възприема от марксическата¹, а и от постмарксическата критика.

Несъмнено най-близки помежду си са В. Полянов и Св. Минков, които предприемат и няколко съвместни издателски начинания. Но част от съвременниците сякаш не виждат тази близост. В една рецензия на Г. Крънзов за Св. Минков от 1936 г. може да се прочете следното: "Той се явява в нашата литература като съвсем своеобразна творческа индивидуалност, който няма свой предшественик, нито пък някой друг се е набелязал като негов успоредник".² В известен смисъл като основен говорител на групата на т. нар. диаболисти се изявява именно Вл. Полянов, който донякъде и по тази причина, но не само по нея, след това ще бъде насилствено изтласкан в периферията на литературния живот. В залеза на дните си той на няколко пъти се връща към младежките си търсения, които продължава да цени, за разлика от Св. Минков който демонстративно се отказва от тях.³ Тук основно ще бъдат използвани литературната анкета, която Ал. Пиндиков прави с него през 1985 г., и писаните приблизително по същото време (1986) мемоари на писателя.⁴ Важен според мен са и още поне две неща: Първо - през 20-те години като цяло и особено при диаболистите, българската литература за първи път постига пълна синхронност със съвременните търсения в Европа. Второ, тези търсения се оказват неочаквано продуктивни - през 80-те години се възражда интереса към ранното творчество на Вл. Полянов - появяват се няколко издания⁵, критиката прави опити да го преосмисли, да потърси връзки с актуални тенденции в прозата.

Първите книги на младите тогава белетристи са посрещнати с интерес, това в най-голяма степен важи за Вл. Полянов, когото след няколко години Г. Константинов ще нарече "един от най-много четените писатели"⁶. Преценките обаче са разнопосочни. Изявеният млад критик с по-традиционни вкусове Г. Цанев, който скоро след това ще специализира в Прага при Фр. Шалда, недвусмислено заявява негативното си отношение в рецензията "Комедии", поместена в "Развигор" и посветена на Полянов и Св. Минков: "Бълнувания, сънища, беснувания на идиоти, ако щете, само и само да избегнем делничното, обикновеното, което ни е омръзнало. Всеки ден, всеки час около нас се разиграват кървави и безкръвни трагедии, кипи живот, сблъскват се идеи и воли, но всичко това не интересува младите български писатели. То е за тях, вероятно, проза."⁷

Диаболистите не излагат в манифест своята програма, доколкото тя въобще съществува експлицитно.⁸ Същевременно те се опитват да характеризират по по-друг начин търсенията си, да отхвърлят наложеното им отвън определение. Вл. Полянов предпочита да говори за "психологическа проза"⁹ и не пропуска да отбележи реалните преживявания и прототиповете на персонажите в диаболичните си разкази.

Трябва да се държи сметка и за това, че повечето отричания от диаболизма се появяват в една враждебна спрямо него среда - времето на т. нар. социалистическия реализъм, който в класическия си вид е непримирим към подобни упадъчни явления. Същевременно не може да не се забележи, че младите през 20-те години автори по един или друг начин доста бързо се отдръпват от диаболистичната поетика. При това докато Св. Минков постепенно се адаптира към идеологическия диктат след края на Втората световна война, но запазва елементи от диаболистичната поетика, то Вл. Полянов практически "забравят" значителна част от нейните уроци и се насочва към "един по-сериозен творчески процес и една по-голяма гражданска отговорност"¹⁰. Той дори пише "Жената в жълто" - пародия на диаболичен разказ, който дава на Т. Влайков за сп. "Демократически преглед", но не си спомня дали е отпечатан.¹¹ Същевременно именно творбите, с които Вл. Полянов "излиза" от диаболизма, са обявени за "фашистки" - "Слънцето угаснало" (1928)¹², "Вик" (1932), "Черните не стават бели" (1932)... И при двамата, но особено категорично при Полянов, промяната не е резултат от някаква груба външна намеса, а на закономерностите на собственото развитие. Известна роля изиграва и цитираната отрицателна рецензия на Г. Цанев, към която Полянов по-късно на няколко пъти се връща.¹³

Анкетата и мемоарите на Вл. Полянов ни дават възможност и да разберем намеренията и пристрастията им и по този начин да се опитаме да определим поетиката на диаболизма чрез неговите думи. Това може да стане само чрез сглобяване на разпръснати фрагменти, тъй като никой от диаболистите не е оставил експлицитно изложение на идеите си.

На първо място съществува ясно заявено желание за обновление на българската литература. То трябва да се извърши чрез насочване към градски сюжети, каквито авторите откриват в европейската литература:

"Всички идеи за напредъка не идват от селото, идват от града, не идват от орача, а идват от интелигента, от човека на идеите, от човека на мисълта[...] И когато посегнахме да пишем [...] ние двамата [със Св. Минков] мислехме, че не трябва да тръгнем по пътя на тия, които са преди нас със своите битови разкази, а да внесем онова, което мечтаем да имаме у нас, да се мерим с Европа, дето се казва, а не да се мерим с нашата провинция..."¹⁴ Св. Минков ще остане верен на това разбиране и до края на живота си ще иронизира "витаминозната" проза.

Следващия разговор с Пиндиков започва с показателно преди всичко за времето, когато е правена анкетата, уточнение: "Преди да продължим нататък[...] искам да направя някои допълнения и уточнения по нашия вчерашен разговор. Попитахте ме какво сме очаквали със Светослав Минков от нашето влизане в литературата, дали ще допринесем нещо или не. Трябва да ви кажа, че такива претенции не сме имали, не сме мислили."¹⁵

Градските "европейски" сюжети всъщност означават няколко неща: на първо място по-дълбок психологизъм, за който са необходими екстремни, гранични ситуации - смъртта, лудостта, дълбоката душевна криза. Според Полянов реалният живот е богат на подобни ситуации. По повод разказа "Един гост" и фактическата му основа писателят си спомня: "По това време вестниците у нас бяха пълни с описания на едно престъпление[...] Този контраст между едно убийство и любовта ми въздейства, потърсих причината, защо как, какво става с тази човешка душа, за да стигне до това преживяване[...] обаче нямам абсолютно никакво желание да пиша за ужаси, за страшни работи, а да увлека читателя в страданията на една душа."¹⁶

Тук се изкушавам да направя едно привидно неуместно отклонение. Основната гранична ситуация е смъртта и Полянов съвсем не случайно използва тази дума за да озаглави първата си книга. В неговите произведения смъртта се появява често, не само като финал на човешкия живот, но и като персонаж, като персонификация. Но в разказа "Смърт" са представени и етапите на прехода от земния към отвъдния свят. Тези етапи пораждат асоциации с "Тибетската книга на мъртвите" ("Бардо")¹⁷. Този, струва ми се най-авторитетен текст по проблема, описва срещи и усещания по пътя към отвъдното, които имат някаква далечна аналогия с разказа на Полянов. Не е известно младият българин да е познавал "Бардо", но може да се допусне въздействие, опосредствано от някакви други, по всяка вероятност европейски, текстове. Присъствието на "Тибетска книга на мъртвите" и други подобни паметници в европейската култура от началото на века, въздействието им върху езика на модернизма е несъмнено и затова, струва ми се, отклонението само привидно е неуместно. Св. Минков не крие възторга си от Хермес Тристмегист, Парацелз и Елифас Леви и др. окултисти.¹⁸

Но не само събитията от живота са заредени с екстремни ситуации, човешката психика е сложна и за да се проникне в нея са необходими нереалистични, немиметични похвати, непривични за традиционната битова проза. Един от тях е раздвояването. "Раздвояването е средство да се персонифицира невероятното. Нали е много по-хубаво, вместо да кажеш: "Този човек е лош или добър", да намериш по-изразителна възможност да го съпоставиш, да го видиш в двете му лица. Второто лице се явява неизбежно, то безспорно е фантастично, макар че в дъното има една реалност."¹⁹ Полянов активно използва този похват, като в разказа, който той цени особено високо - "Мрежата на дъжда" (започнат в Грац 1921, публикуван чак в Златорог, 1924), по думите на автора четирите персонажа "в края на краищата са пак едно лице"²⁰

По-късната критика в хор ще твърди, че Св. Минков се е отказал от "двойниците" чрез ироничния разказ "Защо останах без двойник" и ще предпочита да не забелязва, че всъщност двойникът присъства в тази творба, а и не само в нея.

Всъщност едва ли става дума единствено за съзнателно избрани от диаболистите похвати, по-скоро може да се говори за цялостна нагласа на автора. "Тайнственото, неуловимото, и аз смятам, че по-точно е неуловимото, а не тайнственото - винаги е било в кръга на моите интереси. Ние говорим двамата, но между нас винаги има нещо, което не си казваме. И то винаги повече ме е интересувало от това, което говорим...."²¹

Всичко това недвусмислено отпраща към експресионизма с характерните му белези: поставяне на акцента върху субективната гледна точка към света и отказ от правдоподобие, ирационализъм и интерес към окултните (казано най-общо) феномени, огрубяване на езика, насочване към гротескното и отхвърляне на всичко бюргерско. Въпросът е как се е зародила тази поетика у българските диаболисти, къде са мирогледните й корени.

"Колкото до диаболизма, аз не мога да ви кажа конкретно кое ме е насочило към него. От всички автори, които познавах и четях, никой определено нямаше това качество. Не трябва да пренебрегваме обаче обстоятелството, че аз живеех през 20-а - 21-ва година в разгромената от войната Австрия, където сецесионът и експресионизмът са преобладаващи тенденции в живописта, когато се появяват първите филми с по-голяма психологическа вглъбеност, ярка острота и експресивност."²²

Съвременниците забелязват връзките на диаболистите с актуални явления от европейската литература и на първо място няколко немскоезични автори (Ханс Еверс, Густав Майринк и пр.), свързани по един или друг начин с експресионизма. Тази аналогия черпи аргументи както от ясно забележимите сходства в творбите на българските автори и немскоезичните експресионисти, така и в дейността на диаболистите, които активно превеждат и издават някои от споменатите писатели. От своя страна набедените диаболисти отхвърлят обвиненията в механично пренасяне на чужди модели.

Ако се погледне зад привидната яснота на проблема, ще се забележи, че отношението на Полянов и литературните му съмишленици към споменатата аналогия е доста сложно. Българските автори отричат връзките с високо ценените от тях писатели, като един от основните им аргументи е чисто хронологически - първите им диаболистични произведения се появяват преди те да се познавали немските автори и дори преди да са знаели достатъчно добре немски език. Трудно може да се спори с тях, въпреки че хронологията е доста близка. Вл. Полянов следва медицина в Грац още през 1920 г.²³, в Мюнхен през 1922-23, а публикува сборника "Смърт" през 1922, а на следващата година "Комедия на куклите" - сборник, за който признава "поначало в тези разкази е търсено извънредното, изключителното, диаболичното"²⁴, "Момичето и тримата" през 1926 г. и по думите на автора "аз вече съм преценил, сигурно съм преценил, че трябва да търся нещо по-близко до живота, по-реалистично"²⁵. От друга страна първите му публикации, започнали да излизат в сп. "Сила" през 1918 г., т. е. преди заминаването за Австрия, са повече "стихове в проза, импресии"²⁶ и като че ли не носят в себе си опасния бацил на диаболизма.

Сходна е хронологията и при Св. Минков, който също заминава за Вайскирхен (Австрия) през 1921 и следва в Мюнхен през 1922-23 г., като първата му книга "Синята хризантема" излиза през 1922 г.

Но има и нещо друго, което също трябва да се има предвид. Диаболичните разкази се появяват в един специфичен момент от развитието на българската и европейската литература, а и от политическата история. Двадесетте години са време на социална криза и трескави търсения, характерни и за други белетристи от това време (Г. Райчев, Ч. Мутафов), в прозата най-яркият пример е романът на Антон Страшимиров "Хоро" (1926) - автор от предишното поколение, който винаги търси новото и очевидно в случая го намира някъде не много далече от експресионизма.

От друга страна, когато посочват своите учители, диаболистите споменават преди всичко "Богомилски легенди" на Николай Райнов²⁷, а по-късно открива и непосредствените си предходници в обновлението на българската проза - Ант. Страшимиров и Георги Стаматов и разбира се Георги Райчев (1882), с когото са и близки не само естетически, но и възрастово. Когато става дума за чужди автори Полянов в различни случаи изрежда различни имена. За студентските си години споделя, че е четял "Стриндберг, Бьорнсон, Хамсун, Гогол, Пшибишевски, Арцибашев, старите автори на Русия и от европейската литература"²⁸. В мемоарите в подобен контекст се споменават Верфел, Хофманстал, Шницлер²⁹. Когато става дума обаче кого са смятали да издават със Св. Минков, следва по-различна поредица от имена - "Барбей Д'Орвил, Едгар По, Густав Майринг, Еверс, Хофман, автори много..."³⁰

В мемоарите Полянов по-открито говори за възторга от немскоезичната литература, обхванал го във Виена: "Немският език ме поведе към една непозната литература.[...] Експресионизмът нахълтваше и завладяваше. Един ден открих Ханс Хайнс Еверс с неговите разкази, които не ти дават да си поемеш дъх. По следите на този автор попаднах на Густав Майринг[...]³¹

Когато се стига до Еверс българският автор вече не е толкова директен:

- А кое събуди у вас по това време интереса към Еверс?

- Просто не зная, не помня... Във всеки случай бях прочел един разказ "Паякът" от него. Един забележителен разказ. Още във Виена си бях купил неговия сборник разкази под заглавие "Ужасът". От всички тези разкази бях прочел само "Паякът". По-късно[...] аз преведох няколко негови разказа[...] Всеки случай аз зная защо питате и какво е мнението: че Еверс ми е повлиял. Не знам какво да ви кажа. Аз живея със съзнанието, че подтикът да пиша не е Еверс, понеже свързвам отговора си с всичко, което бях преживял, с което бях свързан. Спомнете си, че още преди да замина за Австрия - 20-21-ва година, аз вече печатах в списание "Сила". При това не може да се каже, че отпечатаните мои пет-шест работи са съвсем обикновени, че по дух нямат нищо общо с печатаните разкази в сборника "Смърт" след завръщането ми от Австрия. В Грац аз също пишех далече преди да науча немски[...]"³²

Няколко думи за българската рецепция на Ханс Хайнц Еверс, която се разгръща между 1918-1930 г., и за участието на Полянов в нея. Първите два превода на малки книжки излизат в различни издателства през 1918 г. - "Годеницата на Тофар" (48 с.) и "Моето погребение" (97 с.), във втората е посочен преводача - Божана Минчева. Очевидно Полянов може да е познавал тези издания, въпреки че изрично посочва "този сборник, който аз съм издал и е първият, който съм прочел"³³. След това излиза неговия превод - "Ужасът" (1922, 75 с.), а след това "Из дневника на едно портокалово дърво" (1925, 48 с.), преведена от Чавдар Мутафов и редактирана от Св. Минков и Вл. Полянов. Следват романът "Алрауна" (1929, 238 с.) превод Христо Берберов, "Гробокопачът" (1930, 62 с.), където е отбелязано "сверил превода от немски Еразмус Мор”.

По сходен начин малко по-късно се разгръща българската преводна рецепция на Г. Майринг, с която е свързан Св. Минков. Той превежда първо "Голем" (1926), а след това "Капитан Напелус" (1927) и "Белият доминиканец" (1931). Преди него Гео Милев се насочва към "Голем", но неговият превод остава в ръкопис.³⁴

Но въздействията, на които един автор е изложен, едва ли се изчерпват само с книгите, които той чете. Когато говори за впечатленията си от Грац (1920 или 1921, но така или иначе преди излизането на "Смърт") Вл. Полянов не само споменава първия си контакт с експресионизма, но поставя няколко важни акцента, които допълват казаното за въздействието на "разгромената от войната Австрия":

"Старинните квартали са типично готически, с готически черкви, с готически сгради. В един от тези квартали, с тесни улички, с големи наклони, ходиш като омагьосан между тези къщи, беше това кино, където гледах "Доктор Калигари" - първият експресионистичен филм, и по-късно - "Доктор Мабузе"[...] Тези филми бяха замайващи по своята изразителна сила, с цялата си новост - всичко будеше интерес, всичко увличаше зрителя[...]"³⁵ В мемоарите Полянов ще прибави: "Всичко в тези филми ме караше да мисля до какви възможности може да се стигне, до какви дълбочини на човешкото преживяване и с какви средства за изобразяване разполага творецът на такива произведения."³⁶

Казаното за общата готическа атмосфера и за филмите на Роберт Вине (режисьорът на наистина програмният филм "Кабинетът на д-р Калигари", 1919), Фриц Ланг ("Д-р Мабузе, играчът", 1922) всъщност изтласква на заден план въпросът за немския език, който Полянов още не познавал добре. При киното, особено при киното на немския експресионизъм, езиковата бариера е много по-ниска. Друг е въпросът, че по това време е можело да се видят и екранизации на някои от образците на литературния експресионизъм - "Студентът от Прага" (1913) на Стела Рие по Х. Х. Еверс (който напомня разказа на Полянов "Ерих Райтерер") или тематично свързания с едноименния роман на Г. Майринг "Голем" (1914) на Хенрик Гален. Сред няколкото безупречно точно посочени класически образци, а и в други филми от това време трябва да се търси един важен катализатор на идеите и поетиката на диаболистите. При това някои от свързаните с експресионизма филми са прожектирани и в България. ³⁷ Става дума именно катализатор, тъй като и социалната среда, в която се оформя тази група, и желанието за обновление са аналогични при българските автори и техните съвременници от Австрия и Германия.

 

Езиците на европейската модерност. Български и словашки прочити.
С.: Институт за литература, Издателски център Б. Пенев, С.: 2000, с. 70-81.

 

 

• Предишна
• Следваща