Първите "постдиаболистични" романи на Владимир Полянов
Предложеното мъгляво заглавие на тези размисли би трябвало да насочва към съдбата на писателя след "залеза" на модернистичните му пристрастия, маркиран от няколко творби, между които и скандално известния роман "Слънцето угаснало" (1928). Ще се опитам да надникна в трите му следващи романа - "Вик" (1931), "Черните не стават бели" (1932) и "Гладният вълк. Краят на един роман" (1936). Това, което ги обединява, е съзнателното излизане от "диаболистичната" експресионистична поетика и насочването към "реалността" - процес, приветстван от критиката, поне в случаите, когато тя намира нещо положително в произведенията на Вл. Полянов. Писателят практически "забравя" значителна част от "увлеченията" на младостта и, по собствените му думи, документирани от анкетата на Ал. Пиндиков, се насочва към "един по-сериозен творчески процес и една по-голяма гражданска отговорност"1
Моята гледна точка или по-точно казано моите симпатии стоят по-скоро на противоположната позиция, която струва ми се днес е и по-популярната - ранните диаболистични разкази се оказаха най-ценното и най-продуктивното в творчеството на писателя. Друг е въпросът, че няма да е особено далновидно да се изважда казаното в анкетата от контекста на времето - средата на 80-те години. По това време писателят е пред заника на своя живот - и възрастта, и особено политическата ситуация са наложили своя отпечатък. През януари 1984 г., когато е правена анкетата, дори перестройката е още в бъдещето.
Всъщност няма да е съвсем точно и справедливо да се говори, че споменатите романи категорично скъсват с диаболизма. Както е известно Полянов не приема определението "диаболизъм" и предпочита да говори за "психологическа" проза. Новото в своето творчество той вижда в градските сюжети, които, подобно на Св. Минков, противопоставя на "витаминозния" битовизъм. Амбицията им е да създават "европейска" литература. Всичко това може да се открие в романите му от 30-те години, включително и насочването към екстремните преживявания на героите, към екстремни, гранични ситуации - смъртта, лудостта, дълбоката душевна криза.
Всъщност това, което отличава романите от диаболистичните разкази е отсъствието на чужда "готическа" атмосфера. Намаляват нереалистичните, немиметични похвати, раздвояването на персонажите, познато от разкази като "Мрежата на дъжда", където по думите на автора четирите персонажа "в края на краищата са пак едно лице"2. Отпада насочването към свръхестественото и окултото, което като че ли и по-рано е привличало по-скоро Св. Минков. Запазва се обаче интересът към "неуловимото", което дори се появява в заглавие - романът "Гладният вълк" е преработен в драмата "Неуловими граници"3. Преработката е от по-ново време, но насочването към "неуловимото" присъства още в романа.
Специално внимание заслужава откриването на образците, към които до голяма степен съзнателно се стреми да се приближи Вл. Полянов. (Тук едва ли ще мога да потърся несъмнено съществуващите по-конкретни въздействия от популярни за времето чужди творби.) Важен за мен проблем е и присъствието на престъплението в тези романи. А то присъства и в диаболистичните разкази. Всъщност литературата за престъпления отразява еволюцията в съзнанието на хората - от първоначалното приписване на злодеянията на външни лица, на чужденци, през осъзнаването на факта, че българинът също може да бъде престъпник, до откриването на престъпните желания у обикновения човек4 - нещо, което в български контекст се извършва от Г. Стаматов и неговите ученици, сред които е и В. Полянов. Струва ми се, че двете неща могат да станат едновременно.
Заглавието на романа "Вик" пряко цитира известната едноименна картина на Едвард Мунк от 1893 г. - една от емблемите на бъдещия (тогава) експресионизма. И аналогията не се изчерпва със заглавието - непредизвиканият от външни причини вик на несъгласие със света присъства в сюжета. Присъстват и екстремните психологически преживявания, в които реалността се размива и се смесва с видения и особени екстатични състояния.
Друг от образците също е безспорен - "Вик" определено цитира "Престъпление и наказание" на Ф. М. Достоевски, като търси друга развръзка, друго сюжетно решение. И в българския роман читателят е изправен пред ницшеанския въпрос за правото да силната личност да извърши престъпление. Подобно на диаболистичните разкази и на "Братя Карамазови" извършителят на деянието се раздвоява, мултиплицира - убийството е замислено от Брънев (съквартиранта на главния герой Лавров), самият Лавров сякаш го извършва в съзнанието си, не е сигурен дали не го е извършил и реално и не отхвърля обвиненията на следователя, дори прави "самопризнания", а накрая се оказва, че физическия извършител е работливият обущар, който има дюкянче в двора.
Романът има и любовна сюжетна линия - Лавров се разкъсва между скромната Лора и богатата красавица Роза. Но критиката по правило извежда на преден план сюжетната линия, свързана с Тодор - брата на Лавров. След дълги скитания по света, след участие във войната и в политическия живот Тодор се е отдал на земеделие и управлява проспериращ чифлик, като всячески се мъчи да помогне на селяните и им организира кооперация. Представен като мълчаливец, Тодор на няколко пъти пространно излага идеите си и се опитва да спечели брат си за каузата. Неочаквано за Полянов в епизодите с Тодор са направени опити да се въведат "битови", дори селски елементи.
Очевидното наслагване на различни образци и стремежът да се изложи някакъв социален проект определят особеностите на романа, а бих казал, и неговия частичен успех.
По-ненабиваща се на очи е аналогията между "Черните не стават бели" с "Роби" (1930) на Антон Страшимиров. Още в рецензията си за "Слънцето угаснало" в по-друг контекст Д. Б. Митов търси връзката между двамата: "След Антон Страшимиров Полянов пръв се опита да обрисува сегашния български живот. Защото не бива да се забравя, че със "Среща", "Бена" и пр. Страшимиров посочи пътища за мнозина."5
Всъщност отношенията между двамата не са еднозначни и това ясно личи от двусмислената рецензия на Страшимиров за "Слънцето угаснало".6 Интересна е и реакцията на Полянов. В мемоарите си той разказва, че подобно на други млади писатели често е "обикалял" стария майстор, изслушвал е теориите му за "драматичната архитектоника" и до голяма степен ги е възприел. Става дума за драматургия, не за романи. Всичко това е казано в главата за "Слънцето угаснало", роман, който сякаш поражда конфликт между двамата: "Излезе романът "Хоро" на Антон Страшимиров. Не мисля, че по изобразителна сила "Хоро" е по-малко въздействащ от "Септември" на Гео Милев.[...] Поетът заплати с живота си за своето дръзновение. Романистът бе тук-там наруган, конфискуваха книгата му." И по-долу: "Един от първите отзиви за романа ["Слънцето угаснало"] написа А. Страшимиров във в. "Мир". Подтекстът на това, което пишеше старият писател, беше учудването му, че за "Хоро" той е трябвало доста да си изпати, а роман като "Слънцето угаснало" мина безнаказано. Не твърде ясна позиция.[...] Неясната си мисъл Страшимиров отрупваше с доста похвали за книгата. За всеки случай аз бях неприятно засегнат от написаното и все пак исках да потърся обяснение, но заболяването на писателя ме накара да отложа, а сетне смъртта му съвсем ме лиши от тази възможност."7
Не мисля, че различните реакции непосредствено след излизането на "Хоро" и "Слънцето угаснало" изчерпват причините за искрите, прехвърчали между двамата. Може да се допусне, че съществува и някаква ревност, била тя осъзната или не, породена от общата посока на търсенията. А близостта в търсенията на двамата се откроява именно в "Черните не стават бели". Поне като най-общ замисъл двата романа си приличат. И двата представляват разгърнати повествования, които излизат извън границите на България. Сюжета на Полянов се развива предимно в Цариград, Атина и Лондон. И в двата може да се потърси опит за навлизане в света на чуждите тайни служби. Полянов, наистина не много умело, въвежда действията на КГБ сред руските емигранти, в сюжета е вплетено политическо убийство, а когато героят (Орлов) се опитва да разобличи съветския агент, гръцките помагачи на КГБ го заключват в мазето на един хотел, за да спечелят време и да избягат. И в двата романа присъстват екзотични чужди красавици - при Полянов това е по-бегло маркираната туркиня - любовницата на Орлов, която се самоубива, и богатата, хубава и своенравна англичанка Лизи, която загива от неназована болест. Подобно на еврейката Ема от "Роби" Лизи е обладана от страст към необикновения българин.
От гледна точка на изобразяването на престъплението тук се извършва една специфична промяна. Формално героят стои на страната на закона и дори се опитва да помогне при залавянето на убийците от КГБ. По-същественото обаче е, че Орлов е в сложен конфликт със социалната норма като цяло. Всъщност той се лута, колебае се, ту я приема, ту бяга от нея. Напускането на България и на сравнително добре устроения живот е първият му бунтарски жест, последван от множество други, по-малки. Като акт на трансгресия може да се разглежда и шеметната му кариера на търговец на оръжие. В тази роля Орлов не се съобразява дори с доста разтегливия морал в тази професия.
"Гладният вълк" сякаш не следва директно някакъв образец. Авторът настоява, че тази творба "е нещо, което е свързано с някои черти от моя живот, от мои склонности и т. н." И след малко продължава "Може да съм се идеализирал или да съм се претрупал с отрицателни черти, но все пак в основата му лежи нещо лично."8 Проблематиката на романа е формулирана много точно в предговора на издателя Никола Т. Балабанов, който очевидно знае от първа ръка намеренията на своя приятел Вл. Полянов: "[...]"Гладният вълк" е роман на ярко психологическо задълбочаване. Природата е заложила по начало у човека някаква сила, един инстинкт по-скоро. Той е облагороден от културата, от условността в живота и от традицията. Но въпреки всичко инстинктът напира да се изяви и кара човека към постъпки, които той прикрива, защото културата, разумът и моралът му ги отричат. В края на краищата човек всъщност е един гладен вълк, който не може да се освободи от внушенията на инстинкта и е принуден да се блъска о условностите на живота, като орел, чиято свобода е заключена в клетка, наистина понякога удобна и даже приятна, но все пак клетка. Ето защо човекът е осъден на един трагизъм."9
Това е следващ вариант в изобразяването на бунта срещу обществото. Тук юридическо престъпление не е необходимо, героят се сблъсква с моралната норма. От друга страна конфликтът не е доведен до логическия завършек, до пълно отхвърляне на нормата в името на аморализма. Читателят дори остава с впечатлението, че авторът осъжда гладният вълк Филип, въпреки че в анкетата писателят говори за него по-скоро със съчувствие.
В някаква степен това важи и за другите романи на Полянов от 30-те години, включително и за "Слънцето угаснало". Нещо повече - казаното от Н. Балабанов се отнася с пълна сила и за "диаболистичните" разкази. Една от съществените разлики е, че в романите Полянов съзнателно търси "една по-голяма гражданска отговорност", която е възприемана като основна от критиката. Тя е въведена по-успешно в "Слънцето угаснало" и не така сполучливо във "Вик" и "Черните не стават бели". В "Гладният вълк" отсъстват директни политически алюзии, но пък могат да се открият моралистични.
Това, което струва ми се не е забелязвано, е че в романите от 30-те години Полянов фактически се стреми да обедини три елемента, които присъстват по различен начин. На повърхността е заявеният стремеж за "една по-голяма гражданска отговорност", под която могат да се открият елементи от експресионистичната поетика. Неосъзнат или поне непризнат е стремежът да се въведат и елементите на популярните жанрове. Този стремеж се забелязва още в "Слънцето угаснало" и достига кулминацията си в "Черните не стават бели". При това действително става дума за няколко популярни жанра - от една страна е това, което днес определяме като "трилър", дори като "политически трилър", от друга - разновидностите на любовния роман. Чувствам се задължен да поясня, че използването на елементи от популярните жанрове в никакъв случай не означава нещо непременно негативно, поне не в моите представи.
Струва ми се, че Полянов е един от първите български автори, които извървяват първите стъпки от една характерна за европейската култура еволюционна линия - от авангардните търсения към популярното изкуство, което по правило пази спомена за по-ранните експерименти, от драстично новият и провокативен език към усвояване на конвенционалните изразни средства. Разгледано най-общо това развитие е само един от вариантите на един по-общ процес. В един момент настъпва умора от високите търсения. Алтернативите са няколко - повтарянето на вече направеното (най-масовото явление), замлъкване (А. Рембо), насочване към популярните жанрове или към утвърдената практика, към "естаблишмънта", ако ми позволите тази чуждица. Последният вариант доминира в български контекст от по-ново време, донякъде, но не единствено по извънлитературни причини. Различните гледни точки към тези процеси водят до различното им назоваване. По-традиционно и по-консервативно настроените литератори, които доминират в българската литературна история, обичат да говорят за възходяща еволюция към реализма, за намиране на правилния път. Всъщност по правило нещата винаги са по-сложни и един от най-интересните примери за индивидуална еволюция, който далеч не е осмислен докрай, предлага прекъснатият път на Г. Милев.
Тук се налагат поне две уговорки. Първата е, че тази еволюционна линия е забелязвана предимно в киното (например в т. н. френска "нова вълна"), и в по-малка степен в литературата (където много по-трудно критиката сменя етикета, който веднъж е прикачила на даден автор). Втората уговорка е, че Полянов, както и А. Страшимиров, всъщност правят само първите крачки по линията на това развитие. Третата уговорка е, че при Полянов, както донякъде и при Св. Минков, по правило се търсят извънлитературни мотиви за творческата еволюция. Подобни мотиви несъмнено съществуват и, освен всичко друго, те пречат да се забележи умората от високия авангардизъм.
Критика, № 2-4, 2000, с. 48-53.
- Николай Аретов
- Критики
- 24 Август 2011
- Посещения: 5145
Произведението произведение с автор Николай Аретов е лицензирано под Криейтив Комънс Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International договор.