Проблемът за взаимоотношенията между свое и чуждо има различни аспекти. Тук ще бъде направен опит да се разгледат два от тях. Единият е образът на чуждото във възрожденската драматургия, другият – чуждите образци, въздействия и типологически сходства, които определят развитието на жанра. Привидно двата проблема като че ли нямат връзка помежду си. От известна гледна точка обаче връзка съществува и тя е същностна за цялостното развитие на българската литература през ХІХ, пък и през ХХ в. Съзнателно или несъзнателно авторите на първите новобългарски поетически и белетристични произведения следват някакви образци, които познават от преводната литература или от чужди произведения, четени в оригинал или изучавани в чужди (на първо място руски) учебни заведения. Това развитие е особено ясно при драматургията, чието оформяне в средата и втората половина на ХІХ в трудно може да бъде изведено от някаква предходна еволюция на домашни образци, въпреки че подобни опити са правени. От друга страна, ползата и вредата от театралните представления е една от най-широко обсъжданите теми във възрожденския печат. Съществена част от възраженията са твърденията, че театъра е нещо чуждо и излишно за българската публика. До това, в крайна сметка, се свежда позицията на Тодор Икономов, който е най-аргументираният критик на театъра. (Икономов 1872: вж. текста в Критика 1981: 245-252.) Може би и като реакция срещу тези обвинения възрожденската драматургия е жанрът, в който различните варианти на темата за опасностите, които чуждото носи, заема относително най-голямо място.
Криворазбраната цивилизация
Мотивът за криворазбраната цивилизация присъства в значителен корпус от текстове, част от който са драми - Малакова (1864) на П. Р. Славейков, Драндавела (1873) и др. на Т. Станчев, Фудулеску на Т. Пеев. В някои от тях чуждото прониква в света на българина под формата на странен предмет1 (Малакова, Драндавела) и поражда различни комични ситуации, в други то е персонифицирано във фигурата на коварният и користен чужд прелъстител, който е вариант на една типична комедийна фигура – измамника, или алазона в терминологията на Н. Фрай (Фрай: 1987: 238 и др.), който се олицетворява от персонажи като Тартюф на Молиер, Шекспировия Фалстаф и т. н. Сюжетният мотив за измамената добродетел също е познат още от античната литература, а класическият му вариант е много популярният в епохата на сантиментализма роман на Самюъл Ричардсън Памела или Възнаградената добродетел (1740).
Криворазбраната цивилизация (1871) е най-представителния образец на жанра от времето преди Освобождението и една от най-сполучливите и най-обичаните български комедии. Проблемът за опасностите от робското следване на чуждите моди е широко коментиран в публицистиката, присъства и в други комедии, фейлетони и белетристични творби и пр. Зад него обаче стои друг, по-същностен: какво представлява чуждото, европейското - заплаха или благо. Повече или по-малко открито той се обсъжда от времето на Паисий до наши дни. Като цяло Д. Войников основателно е причисляван към проевропейски настроените кръгове и дори е критикуван за това. С Криворазбраната цивилизация той, от една страна, отговаря на обвиненията, а от друга се опитва да смени гледната точка към проблема. Комедията му е насочена по-скоро срещу “кривото разбиране”, което може да се разглежда като етап в процеса разбирането (Чернокожев 1998), отколкото срещу “цивилизацията”. По думите му в предговора “модата е зета вместо цивилизацията”. (Войников 1978: 87) Но цивилизацията, разбирана като наука, модерно образование, като култура, като съвременни технологии не е отхвърлена.
Криворазбраната цивилизация отговаря на настроенията на съвременниците, които я посрещат с възторг. Тя отговаря на настроенията и на следващите поколения и затова се една от най-популярните български пиеси. Но успехът на творбата не се дължи единствено на авторовите идеи. Криворазбраната цивилизация има интересен за зрителите сюжет и е написана с хумор, който и днес предизвиква смях сред зрителите. Той е породен както от комичните ситуации, така и от комичното в езика на героите.
Комедиите по правило се градят върху сюжети, свързани по някакъв начин с любовта. В творбата на Войников зад любовните излияния стоят коварни и користни замисли, които биват отхвърлени след преминаването през различни перипетии. Представените на сцената събития разгръщат в комедиен план обичания от възрожденците сюжет за похитената българска девойка и нейното спасяване. Но тук похищението е предхождано от изкушаване и доброволно съгласие на девойката.
Както е в много от най-представителните образци на жанра тук в комична светлина са представени както чужденците, претендиращи да носят цивилизацията сред “простите” българи, така и консерваторите, които са склонни да отхвърлят всичко чуждо. Авторът недвусмислено показва, че претенциите на Маргариди да представлява френската цивилизация са неоснователни. Напълно откъснат от народния живот е и бащата на Анка, който се противопоставя не само на криворазбраната цивилизация, но и на всичко ново. Войников вижда положителното в младите, които открито се противопоставят на користния чужденец, но и не са склонни да се подчинят на консерватизма, налаган от старите.
В комедията своето се вглежда в чуждото и го демонизира. Важно е да се отбележи, че това не е гледната точка на автора, а на представени в комична светлина персонажи като Баба Стойна, която характеризира Маргариди по следния начин:
Антихрист същ! На, нели го повлече подиря си и отиде да ги лъсти? Ах, че не ми доде наум да изпитам, ако е дявол, да бях рекла: “Во имя отца и сина, и св. дуфа”, завчас щеше да са пръсне. Ами де! Доде ли ми наум? (Войников 1978: 132)
Както и на много други места в българската словесност от епохата демонизирането се съчетава с обвързване с фанариотите. Маргариди сам прави аналогия между себе си и висшия гръцки клир.
Да прощаваш, мадам Аннет. Това не е злотворство, а е една от онези добри роли, които може изигра само един цивилизован кавалер като мене. (Наперено.) Видиш ли ма? На вас, игнорентите, които не виждате по-далеч от носа си, това ви са вижда злотворство, ала не е тъй. Ролата, която аз ви изиграх, не е нищо при онези големи роли, що изиграха моите компатриоти от Фенер на вас, българите - при сичката тяхна агиотатис. (Войников 1978: 167)
В „Криворазбраната цивилизация комичното представяне на събитията обхваща и героичните сюжетни елементи, както и търсенето на техните древни аналогии и съзнанието на персонажите за митичната повторителност на събитията.
Димитраки. Господа, подобен пример имаме от старата история. Може да сте чели за Троадската война. Старите елени, за да отмъстят на Париса, който бе грабнал прекрасната Елена, младата жена на Минелая, повдигнаха десетгодишната война, която са свърши с развалянието на троадското царство. И отмъщението стана. Тряба прочее, ако сме и ний хора с любочестие, да отмъстим на онзи вагабонтин.
[...]
Пенчю. Бой против Троада. (На Митя.) Ти ще бъдеш героят Ахилей. (Войников 1978: 162)
Литературата и канонът потискат желанието за обновление и скъсване със старото. Литературата (която е ново явление за епохата) предпочита да се изяви като говорител на старото и традиционното, защото то съответства на доминиращата възрожденска идеология. Чуждото нахлува в образа на псевдоучения прелъстител, но може да се приеме облика и на предмет (Малакова, Т. Станчев). Жените и младежите се оказват по-податливи на чуждата зараза (Чернокожев). Творбите от тематичния кръг за криворазбраната цивилизация интерпретират една универсална митологема, позната на много места по света. Парта Чатерджи констатира, че и в Индия
осмиването на идеята за бенгалска жена, опитваща се да имитира държанието на една мемсахиб... беше сигурен и добре пресметнат начин да се предизвика бурен смях и морално порицание както в мъжката, така и в женската публика... Това, което правеше осмиването по-силно, беше постоянното внушение, че озападнената жена обича ненужния разкош и не се интересува от благополучието на дома. (Chatterjee 1993; цит. по Ганди 2005, с. 112)
Невярната чужденка
За българската възрожденска литература, а и за национална митология като цяло, е характерно представянето на “своята” жена като пасивна, като обект на чужди действия, докато “чуждата” може и да бъде активна в други сюжетни схеми. Техните мотиви са изградени около нарушаването на категорична забрана, която тегне върху брака с чужденка. Чужденка, женена за българин, обикновено изневерява на съпруга си или го разорява, възпитава лошо децата и пр. В известен смисъл и в тези истории отново се представя една „нещастна фамилия”, една беда за общността (семейството, но и нацията като цяло). Друг е въпросът, че и във фолклора, и в живота българката също може да бъде невярна. В предосвобожденската литература българката по правило е вярна, а когато не е, пръст има нещо чуждо – цивилизацията и свързаните с нея прелъстители.
Във всички митологии присъстват демонични женски фигури, които, освен всичко друго, олицетворяват изконни мъжки страхове, а и скрити желания, познати от широко разпространения кастрационен мит за вулвата със зъби. (Вж. Юнг : 1999, 92-95; Шевалие и Геербрант 1982: 1030 и др.)
Мотивът за невярната чужденка се среща в два основни варианта, единият е отнесен към миналото и се свързва обикновено с български цар, който е имал неблагоразумието да вземе жена с чужда кръв (гъркиня или еврейка). Бракът може да е династически (т. е. да има някакви политически причини), може да е продиктуван от користни мотиви на жената, а може и да е по любов. Но при всички случаи българската царица с чужда кръв заговорничи с врагове на България (по правило византийци). Подобни сюжетни елементи се откриват у Паисий и цялата историография, у Раковски, в Иванку на В. Друмев и в други литературни творби с исторически сюжети.
Вторият вариант на мотива е свързан със съвременни сюжети, при които няма условия за държавни заговори, но чужденката не пропуска повод да заяви негативното си отношение към българите. Основното й прегрешение, около което се изгражда сюжетът, е изневярата. Тя обаче не е задължителна – пагубните последствия могат да се проявят и без нея.
Мотивът за невярната жена е широко разпространен в по-старите фарсове и комедии. Класическата му разработка е в Жорж Данден (1668) на Молиер, която, казват, имала реални прототипи. Комедията е превеждана и на български през Възраждането.2 Но преди това същият мотив присъства и в българската възрожденска литература на съвременна тема, като също се свързва с действителни случаи. (Вж. Димитров 1995 : 312-315) Особено популярен е един такъв случай, който поражда няколко текста. Според Б. Йоцов ранното стихотворение на П. Р. Славейков Прославило се Търново” е една от първите му интерпретации.
Славейков особено добре познава интимния живот на ловчанския владика Мелетий, отношенията му с някоя си хубава гъркоманка Мариола. Тоя мотив по-късно, през 1863 г. подхваща Теодосий Икономов в комедията си Ловчанскийт владика или бела на ловчанския сахатчия. (Йоцов Т. 2 1929: 119)3
Всъщност Славейков, който се ползва с покровителството на ловчанския владика Мелетий, наистина представя сюжета, но не в стихотворението Прославило се Търново, а в спомените си Български притчи. История на записването им, като го свързва не с 1843 г., когато вероятно е писана сатирата, а с 1847-1848, когато наред с другото пише и „Огледало, сатира в стихове, в която ядовито подигравах и осмивах изобщо гръцките владици в България, най-вече търновски, ловчанский, врачанский, софийский и видинский”:
Частният живот на Мелетия не беше твърде от непорочните. В Ловеч живееше сахатчия един, по име Костаки, който водеше жена из Битоля, нарицаема Мариола. Мелетий беше се влибил в Мариола и често ходеше да я посещава. Костаки, като се догажда каква е работата, нагласява няколко турци и с тях извардва владиката у дома си и го заключва в стаята на жена си. Стана голям скандал. Из Търново дохожда нарочно митрополский протосингел, по име Каракехая, да разгледва работата. Тоя последний щом пристигна, изпрати Мелетия в Търново, отдето го проводиха в Цариград, и за да покрие донейде скандала, улови се да съди гражданите, защото са допуснали да запират по някакъв начин Мелетия.
Докато Мелетий стоеше тъй затворен, аз се възползвах от случая, отидох в митрополията и скритом намерих тайната му кореспонденция, от която зех само десетина писма, които ми се виждаха най-любопитни. Повечето от тия писма бяха любовни, разменени между Мелетия и Мариола, но имаше и едно от никомидийский в Цариград митрополит, което съдържаше тайните наставления на Фенер към гръцките владици в България, как въобще да се отнасят към възраждащий се тогава българизъм и какви средства да употребяват в борбата си против неговото разпространение. Тези инструкции бяха олицетворение на гръцка лукавщина и образец на византийщина.[...] Това писмо[...] аз го предадох (заедно с шест медни български пари, намерени на Трапезица в Търново, от които едната носеше името на цар Тодор) на хаджи Захария [Княжески], който тогава наскоро мина през Ловеч, когато вторий път отиваше за Русия. Любовните писма на Мелетия и те сториха пари. Протосингелът, Каракехаята, осредоточи обвинението си по случката с Мелетия върху Никола Терзиоглу, първий тогава човек в Ловеч, който бе повикан на духовен съд в Цариград пред патриарха. Аз дадох на Николакя тия писма да си послужи с тях и той чрез тях можа да се оправдае и да увини Мелетия, но на вторий ден след оправдаването му той ся помина в Цариград от холерата. (Славейков Т. 3 1979: 25-28)
Славейковата интерпретация, писана десетилетия след събитията, е недвусмислено идеологизирана, а може би и не съвсем точна по отношение на фактите.4 Явно е желанието епизодът да бъде обвързан с църковната борба и представата за пъклените планове на фанариотите, а косвено и с българската древност (старите монети).
Ловчанскийт владика или бела на ловчанскийт сахатчия на Т. Икономов не съответства на жанровото определение комедия, сложено от автора, на места фарсовите елементи могат и да породят смях, но общата атмосфера и финала не са комични. Пиесата е поставяна на сцена през Възраждането може би само един път в Самоков5; както посочват изследователите, тя е предназначена по-скоро за четене. (Каракостов 1972 : 240-244) Творбата е публикувана през 1863 г. в Болград, а според началната бележка на автора „е написана още на 1857 г.” (Пенев, П Т. 1 1976 : 73) В края авторът, който по това време е един от сътрудниците на Г. Раковски, пояснява:
[...]ми сме са научили за основните начала и за някои други потребни дреболии от вървежа на работата от покойнаго Симеона Неткова Ловчанца, който беше ученик в киевската духовна семинария, дето и почина на 1854 лето.
В заключение ще притурим, че владиката ловченски – Мелетий на име, ако не ни е изменила паметта, след като не можа да го оправдае патриаршията при сичките си грижи и усилия, изпрати се на Св. гора на покаяние и ето че четем сега за него в 9-та брой на „Съветникът:
Научавами са, че нашите отвъд калето комшии – гръцката Патриархия проважда едного Екзарха до Кампанийския и Струмишкия владици, да събере от тях парите, които са длъжни на киното на Патрика (види се, че на вересия са станали на времето владици). Патриархията са обещава да награди тогози Екзарха после с една българска епархия, зер ний българите сми мушии на гърците... Не е излишно да кажем и кой е този Екзарх. Той е бивший Ловченский владика, когото преди десетина години [Грешка: трябвало да са речер преди петнайсет години. – Бел. Т. И.] В. Църква за простъпките му низложи го от архиерейския му чин и го затвори в един манастир в Св. гора, а сега го е простила, довела в Ц-град и служи по църквите като владика... (Пенев, П. 1962: 100)
За да допълни свидетелствата за представяните събития Икономов помества в края на книгата и стихотворението За ловченский владика, за което казва, че е „написано от едного нашего стихотворца още по него време в Одеса[...] познато, вярваме на мнозина в ръкопис”. (Пенев, П. 1962: 99) Оказва се, че неназованият стихотворец е описал „малко инак хода на работите, но то нищо не значи, защото авторът или е тъй бил известен, или пък е мислил да даде по-голяма важност на делото”. Неточността, според Икономов, е в това, че от сахатчия съпругът е станал куюмджия, и че той, връщайки се от черква, „заваря владиката на одъра със ступанката му”.
Икономов не е пряк свидетел на събитията, разиграли се години преди написването на пиесата, и очевидно внася свои идейни акценти. Без да се приема непременно написаното от Славейков като достоверен документ, различията между неговия вариант на събитията и версията на Икономов все пак заслужава внимание. При Славейков по-категорично става дума за любов, Мариола е от Велес (което разбира се не значи непременно „гъркиня”), а Николаки умира от холера. При Икономов трансформациите са по посока на идеологически по-категорични внушения. Друг е въпросът, че те може да се дължат и на развитието на слуха преди да стигне до автора на пиесата.
Вариантът на Т. Икономов разгръща сюжета и въвежда допълнителни лица, събития и дори сюжетни линии. Редом с колебливия сахатчия Стойко застава неговият приятел Драган (името е значещо), който му дава кураж и измисля плана за залавянето на владиката на местопрестъплението. Самият план отсъства и у Славейков. Слугинята Добра пък е типичната образцова традиционна българка, която е привързана към Стойчо и е готова да му помогне. Градските „големци” Никола и Тончо също подкрепят клетия сахатчия. Малко неочаквано за днешния читател и турския управник („аенинът градски”) застава на страната на българите и дори оковава в букаи владиката – една доста сурова мярка за прелюбодеяние. Всички те могат да бъдат разглеждани като различни варианти на архетипния образ на помагача.
Функцията на злодея е предоставена на гръцките духовници – владиката, неговия дякон Григор и протосингела на търновския митрополит. Редом с тях стои и кокона Кириака, майката на невярната съпруга, която на няколко пъти е определена като „пезевенка” на собствената си дъщеря.6 Персонажи, подобни на Кириака, по-късно ще се появят в драмата на Т. х. Станчев Анатема (1872) и в други творби от епохата. По типичния за възрожденската литература начин положителните герои доста пространно говорят за злощастията на българите, а злодеите, на първо място владиката, не пропускат възможността да се саморазобличат в монолози.
Въпреки въведените допълнителни герои, събития и перипетии, сюжетът не е завършен. Съдбата на Стойчо е неясна – той стреля срещу дякона и в същия миг сам „като мъртъв пада долу”, по-нататъшната му съдба е неясна. Авторът заявява, че „с турянето веригите на краката владикови” завършва „комедията”, а след това вървежът на работите става „трагичен” (Пенев, П. 1962: 98), но той е представен не на сцената, а като прозаична заключителна част, наречена „Развръзка”. В нея присъстват и по-радикални, почти бунтовни действия:
Ступанката Николчова [т. е. съпругата на българския големец, който съди в Цариград владиката и бива отровен] като чува за безчовечно причинената смърт на драгийт й ступанин, в огъня си отгоре запаля владишкийт чифлик – лятно живелище, нейде вън или покрай града. (Пенев, П. 1962: 99)
Някои само маркирани сюжетни възможности може да провокират интереса на днешния читател. Част от тях са свързани със слугинята, която също носи значещо име - Добра. От една страна, тя е ухажвана, не прекалено настойчиво, от дякона Григор, който по-скоро следва примера на владиката, иска да е в крак с него. От друга страна, между нея и господаря й Стойчо като че ли преминава някаква искра, която обаче не довежда до разгръщане на самостоятелна любовна сюжетна линия. Като се има предвид и че предисторията на брака между Стойчо и Маргиола напълно отсъства от драмата (както впрочем и характерното за епохата вменяване на вина на оженилия се за гъркиня българин), може да се стигне до извода, че любовта не представлява интерес за конструкции от типа на Ловчанскийт владика, въпреки че те са посветени точно на отношенията между двата пола. Отношенията между двата пола, икономиката на жените, в пиесата е сведена до изобличаването на чуждия прелюбодеец (което ще рече и запазване на невярната своя жена), дори с цената на провокиране на задълбочаване на прелюбодеянието и на още по-голямото му публично огласяване, което все пак не може да не е компрометиращо и за съпруга.
Драмата на Т. Икономов не предизвиква особен интерес сред съвременниците. Малко повече внимание й отделя единствено В. Д. Стоянов, приятел на автора, но и той не е много щедър в оценките. Според него:
Описанието на характерите е сполучливо, описанието на действието е исторически вярно (действието отговаря на историческата правда), езикът е хубав и наистина трогва дълбоко всеки българин.[...] що се отнася обаче до драматическата форма, тук ни се струва, че тя е много несполучлива или по-скоро формата на това съчинение изобщо не е драматическа[...] толкова само отбелязваме, че е изградена на действителна случка, която преди около 30 години се е случила в Ловеч[...] (Стоянов 2001: 5)7
Повече от четири десетилетия по-късно, в обширна статия, насочена към българската публика, В. Д. Стоянов ще се върне към Ловчанскийт владика:
[...]та при срещата си с Икономова последният ни показваше и четеше произведенията си в ръкопис, също тъй ни е чел и комедията си, която не ни се аресваше, защото в нея имаше големи кусури, особено затова, че беше изпъстрена с някои и други изрази, на които мястото не е на сцената. И понеже тази пиеса бе излязла на бял свят с такива недостатъци, то, доколкото ми е известно, не е била представлявана никъде. (Стоянов 2001: 141)
Пиесата е спомената поне на два пъти от Т. Шишков, но мнението му е почертано негативно, по-негативно отколкото мнението му за Криворазбраната цивилизация, с която сравнява творбата на Икономов:
А колкото за Ловчанскийт владика цял целеничък е скверен и не го бива никак за сцена; той може да се нарече повече сатира, а не комедия, и сатирата диктувана от времето и обстоятелствата, ако и да излага с факти работата както си е, но никога комикът не трябва да допусне тази волност. (Понятие за смешното и комическото или що е собствено комедия, цит. по Марков 1981: 275, вж. и 526)
Изследователите на Българското възраждане също като че ли не отделят подобаващо място на пиесата на Т. Икономов – един от най-ранните опити в жанра. Общата оценка следва мнението на възрожденците – „действието е исторически вярно”, но пиесата е „изпъстрена с някои и други изрази, на които мястото не е на сцената”. И двата елемента от тази оценка могат да бъдат проблематизирани. Днешният поглед не открива нищо чак толкова „скверно”8 в творбата, нищо, което да не може да се намери в текстове на Славейков, Каравелов, Ботев, дори на епископ Софроний Врачански. А в тезата, формулирана от В. Д. Стоянов, може да се разчете твърдението, че в името на голямата „историческата правда” конкретните факти могат и да останат на по-заден план.
Без да настоява непременно за някакво пряко въздействие, съпоставянето между Жорж Данден и Ловчанскийт владика заслужава внимание. Общите елементи на двете творби не се изчерпват с общия мотив. Още при Молиер се открива обвързването му със социална сатира, насочена към определени класи – от една страна, аристокрацията, а от друга – сродилите се с нея богати буржоа. Бедите на Жорж Данден произтичат от това, че си е взел в някакъв смисъл „чужда” жена. Същото важи и за ловчанския сахатчия. И двамата се стремят да огласят греха на съпругите си (един житейски избор, който едва ли е задължителен), и за двамата развръзката съвсем не е комична. И двамата имат своите помагачи, наистина твърде различни, и в двете творби има и втора любовна интрига, която остава на по-заден план. Поставянето на българската пиеса в контекста на Молиеровата творба косвено опровергава и почти единодушното мнение на критиците и литературните историци, че Ловчанскийт владика е непристойна и затова неподходяща за сцената творба.
* * *
Пиесата на Т. Пеев Фудулеску, прокопцаният зет на хаджи Стефания, която обикновено и не без основания се разглежда в контекста на Криворазбраната цивилизация, съчетава значителна част от познатите сюжетни варианти, свързани с икономиката на жените – изкушаванията (поне две, ако не и три, колкото са сестрите, с които Фудулеску има някаква връзка) и пагубните последици от брака с чужденка. Фаталната грешка е допусната от по-старото поколение – навремето хаджи Ганчо си е взел за жена румънката Стефания и това като че ли е първопричината за бедите, които сполетяват дома му. В случая чуждата жена не е от групите на традиционните врагове (гърци, турци, в по-малка степен евреи), може би и затова тя не е невярна, но е пряко отговорна за злощастията на семейството.
Някаква форма на изневяра (предварителна, условна, а и неясна) може да се открие при дъщерите. Най-голямата (Мата, съпругата на Фудулеску) открито флиртува с Благой (годеник и съпруг на сестра й), средната (Руска) навремето е отблъснала Фудулеско, най-малката (Лина) първоначално е влюбена във Фудулеску и по-късно това дълбоко разстройва съпруга й, въпреки че не е много ясно докъде са стигнали отношенията между двамата. Синът Петър пък има връзка с една „унгоройка”.
Авторът представя в негативна светлина всички връзки с чужденци, особено от противоположния пол, и вижда в тях опити за прелъстяване на свои жени и похищаване на имота на българите. Богатството на българите, което става обект на похищение, е важен елемент в част от вариантите на този мит, но не е прието от по-късната митология, а и трудно се съгласува с доминиращата Паисиева представа за българите. Основните оръжия в ръцете на прелъстителя са проповядването на „новото учение”, ласкателството и измамата. Това „ново учение” напомня „цивилизацията” от Войниковата комедия, там обаче примамката има по-тесен, битов смисъл – говори се за „цивилизация”, но се разбира „мода” и „добри обноски”; Т. Пеев се насочва към „по-философски” аспекти на модерното, които са зафиксирани и в книги, чиито заглавия като че ли все пак напомнят за идеалите на Войниковите „цивилизатори” – Salonolǔ damelorǔ civilisate, Secretăile damelorǔ civilisate.
Впрочем един безпристрастен поглед към „новото учение” не би открил в него единствено отрицателни страни. Основният му елемент е „свободната воля” (Пеев: 1976: ) на жената, която „е свободна и във всичко равна с мъжа”. Това си е есенцията на движението за еманципация на жените, което набира сили по същото време в Европа, а и намира някакъв отглас сред българите. Друг е въпросът, че Фудулеску, както и Маргариди, го използват користно.
„Новото учение” не се изчерпва с женския въпрос, въпреки че той е най-лесно забележимата му част. Същността му е в еманципацията на човека от традиционния морал, в поставянето на собствения живот над честта (Фудулеску се отказва от дуел и мотивира този свой избор), в индивидуализма, който оправдава използването на другите и на техните пари и пр. Всичко това, разбира се, е гарнирано с щипка пародийно представен великорумънски национализъм.
(В скоби казано Т. Пеев е съвременник на Фр. Ницше, който започва да се изявява именно през 70-години на по-миналия век, а през следващото десетилетие ще публикува Тъй рече Заратустра (1883-1884), Отвъд доброто и злото (1886), Антихрист (1888), от които ще се вдъхновява следващото поколение български интелигенти, които ще търсят смисъла на предлаганото от Ницше радикално разрушаване на стария морал. Смешно е да се уподобяват идеите на немския философ с репликите на един герой от пиесата на Т. Пеев. И все пак, въпреки напълно различната насоченост, някаква близост между аморализма на Ницше и „новото учение” на Фудулеску може да се забележи. Преди да бъдат категорично формулирани, всички значителни идеи известно време „се носят във въздуха”, редица автори подготвят появата им, не е изключено някой от тях пряко или косвено да е въздействал върху българина, който да се е оказал вътрешно готов да ги долови и въведе в творбата си, което естествено не означава, - да се солидаризира с тях. Но това беше в скоби.)
По повод книгите, които Фудулеску дава на младата и не високо образована Лина, девойката възкликва, като може би повтаря предишните думи на своя наставник: „Ама защо писателите съобщават новите теории на публиката в иронически смисъл.” Една от причините според Фудулеску е че „развитият човек[...] като разбере целта им, прозира тяхната ирония и взима за истинно и положително всичко, което те осъждат. (Пеев: 1976, курс. Н. А.)
Подобна стратегия на „иронично говорене” е широко разпространена, включително и в масовата литература и публицистиката, чак до наши дни. Тя може да се открие и в първата „чисто порнографска книга” от Българското възраждане – Любовник или неговите в Цариград от любов приключения. Превел от гречески Г. И. С. (Цариград, 1849). Същевременно модерната критика на ХХ в. непрекъснато настоява на многообразието от смисли в една творба, а някои декоструктивисти дори твърдят, че всеки текст носи в себе си смисъл, който е противоположен и дори подрива буквалния. Всичко това се родее с абсолютизирането на иронията, за която говорят и персонажите във Фудулеску. Естествено тук не се твърди, че с отделни репликите в драмата си Т. Пеев е предусетил някои от най-характерните идеи на хуманитарното познание на ХХ в., още по-малко – че ги е използвал съзнателно. Което пък не означава, че подобни идеи не биха могли да се насочат към една българска пиеса от 70-те години на ХІХ в. Или най-малкото – не може да се отрече, че един модел за тълкуване на литературата, пряко заявен в една творба, може да бъде отнесен и към нейното тълкуване.
Интересна гледна точка към творчеството на Т. Пеев и важния за Фудулеско конфликт между традиционното и модерното предлага сравнението между мемоарните (Прекъснати спомени) и фикционалните му произведения9 и особено изображението на негативното в тях.10 Тя се опира и на дефинираното в текста на Фудулеску „иронично говорене”. Поне два са епизодите от мемоарите, които заслужават внимание в този контекст. И двата са свързани с колоритни фигури от миналото на Етрополе. Първият е даскал Симеон Лазаров Подбалкански, с когото младият Тодор като школски калфа (т. е. ученик от по-горна степен) влиза в конфликт. Поводът е „шпионството” на съученика му Урчо Цеков, непрокопсан син на млада вдовица, отнасяща се благосклонно към мераците на даскала. Веднъж Тодор казал, че даскал Симеон „вместо да нагледва учението на учениците си, по цели часове губи да суче мустаците си и да прави разни любовни знакове на една мома срещу училището от задните му врата.” (Пеев: 1976: 27) Урчо побързал да предаде тези думи на своя покровител. Последвало жестоко наказание, но с това историята не свършва. Авторитетният хаджи Пею, бащата на Тодор, събира първенците и даскалът бива уволнен. Мемоаристът допълва епизода със слуха, че „покойният Цеко Урчов, съпругът на вдовицата, бил се „увампирил” и нощно време, догдето петлите пропеят, ходил в къщи при жена си, разхвърлял всичката покъщнина... нападал на Цековица и я душил, но не я удушвал[...]” (Пеев: 1976: 28) Наложило се да викат „изтребителят на вампирите”, който да прибегне до познатия на цяла Европа ритуал – гробът се муши с ръжен, полива се със специална отвара и т. н. Мемоаристът свидетелства, че така вампирът бил убит и вече не правел пакости, но даскал Симеон по това време бил напуснал Етрополе.
Вторият епизод е от към 1870 г., т. е. шестнадесетина години по-късно, и представлява портрета на баба Гена Герелева. Разказът за нея, както и повествованието за описаните с хумор премеждия на помака Хасо, са вероятно най-разгърнатите портрети в мемоарите. И тримата са обрисувани като олицетворения на старото, на „общественото съзнание”, което Т. Пеев заварва, когато се главява за учител в родното Етрополе. Акушерка, лечителка, врачка и магьосница, баба Гена Герелева е запомнящ се раблезиански образ на огромно женище, ненаситно на ядене и пиене, което властва над умовете на съгражданите си, респектирани от свръхестествените й възможности. Тя не само лекува, кога успешно, кога – не, към нея се обръщат за помощ при най-различни ситуации. Страхът от нея може да има и положителен ефект – например при разкриването на някоя кражба – в такива случаи заподозрените биват заплашени, че ще трябва да пият от една специална течност („бенгелик”), от която крадецът „ще се надуе като бъчва и ще се разпука” (Пеев: 1976: 41), докато невинните ще останат невредими. Портретът на баба Гена също не минава без прелюбодеяние – нейната по-голяма дъщеря, хубавата вдовица Рашка проявява прекалена преданост към тукашното манастирче „Св. Троица” (Варовитец) и особено към младия му игумен. По-късно революционният комитет ще събере Т. Пеев и същия игумен Хрисант.
Мемоаристът не навлиза в подробности за несъмнения си конфликт с баба Гена, но изрично свидетелства, че според неуките жени новите даскалчета, които и в черква не стъпят, „бръщолевят” против нея. Подразбираме обаче, че същинската причина за сблъсъка е това, че Т. Пеев успява да пренасочи част от приходите от манастирските земи към училището. Без да се самоизтъква, и в двата епизода Т. Пеев ни се представя в ролята на просветен човек (или на младеж, стремящ се към просвета), който се противопоставя на традиционни суеверия и морални прегрешения. Дали е напълно справедлив към Симеон Подбалкански (учител, спомоществовател, книжар, а след Освобождението – съдия, кмет, депутат) пък и към баба Гена днес трудно може да се прецени.
С едноактната комедия Даскал Генко Т. Пеев като че ли се връща към ученическите си спомени за даскал Симеон, освободени от историята с прелюбодеянието, за да изрази отношението си към учителите от по-старото поколение. Личният момент допълва посочваната от изследвачите близост с по-ранни възрожденски творби като диалога на Д. Войников Даскал Цони и комедията му Чорбаджията (1864), както и с Килия от И. Х. (Илия Христович), играна през 1872 г., а издадена през 1881 г.11
С даскал Генко и чорбаджи Петко от комедията Т. Пеев допълва познатата от мемоарите галерия на българите от „старо време”, на ретроградното – даскал Симеон, баба Гена, Хасо. Интересно е и едно противопоставяне стари – млади, вмъкнато сякаш между другото, което обаче присъства и при Христович, и при Войников. Чорбаджи Петко се оплаква от сина си Иван, който заминал за Влашко:
Сига чувам от хората тоз проклети син са развалил и фанал хептен лоши пътища: фърлил потури бащини си, та навлякъл идни тесни банавреци и заприличал на дявол... А чи и на краката си нахлул идни обувки, налепени на петите им пенчета и заприличал на вампирска кукила! Та па не стига туй, ами зафанал да ходи пу кафенетата да пуши цигара и да обикаля и други тамошни сбирища, дету ималу, казват, друговерски книги, на които и той са научил да чите?! (Пеев: 1976: 103, курс. Н. А.)
Това си е „иронично говорене” в чист вид. Очевидно е, че поне външно Т. Пеев стои по-близо до този Иван, отколкото до чорбаджи Петко, пък и до собствения си баща – снимките ни го показват все в дрехи алафранга, сам той чете „друговерски книги” и дори превежда от тях, участва в различни „тамошни сборища” като Българското книжовно дружество и в съвсем чапкънските от гледна точка на чорбаджии като Петко революционни комитети. Думата ми е, че Т. Пеев не може да сподели разбиранията на смехотворния си герой. Нещо повече, той едва ли споделя и далеч по-задълбочените резерви към пагубното въздействие на Влашко, познати от Злочеста Кръстинка (1870) на Илия Блъсков.
Подобни констатации може да изглеждат очевидни и не особено важни, но те трябва да се помнят, когато се разглежда най-значителната творба на Тодор Пеев – драмата Фудулеску, прокопцаният зет на хаджи Стефания. Досегашните прочити на пиесата я разглеждат като сатира срещу „европаизма”, срещу „криворазбраната цивилизация” и пр., и поставят акцента върху мотива за изкушаванията, познат от Криворазбраната цивилизация. Внимание заслужават и някои аналогии с Ловчанскийт владика на Т. Икономов иразказа Стоян на Л. Каравелов, най-малкото финалите на трите творби са сходни, откриват се и други близости. Например припадането на някой от героите при физическия сблъсък с прелъстителя. В пиесата на Теодосий Икономов не съвсем мотивирано припада съпругът, в драмата на Т. Пеев – Лина, която все пак е била влюбена във Фудулеску.12
Ако се потърси някакво единство в цялото, не особено обемно, творчество на Т. Пеев, ще се натъкнем на парадокса, че с изключение на Фудулеску основен обект на сатиричното изображение е старото, ретроградното, простотията и суеверията, срещу които се изправя просветеният човек. Във Фудулеску сатирично изображение обаче е насочено към друг обект. Главният отрицателен персонаж е познатата фигура на мнимия цивилизатор, на измамника. Въпреки че може да се допуска и известен личен момент, загатнат в писмата на автора до Григор Спасов13, и ситуацията е позната на литературата – измамената добродетел. Финалът на Фудулеску обаче не е в комичен или сантиментален код, а в мелодраматично-героичен и напомня по-скоро за Шилеровите драми – прелъстителят бива убит, а отмъстителят отива да се предаде на властите. Днес ни е трудно да се идентифицираме с едно разбиране, което като че ли ни предлага Т. Пеев, не бихме приели, че честта на Благой е чак толкова засегната от злощастната предбрачна (вероятно платонична) авантюра на жена му Лина. Това пък ни дава основание да разглеждаме несъмнено положителните герои на драмата в контекста на сатирично представените „българи от старо време” от предишните творби на Т. Пеев.
Не особено многобройните изследвачи на Фудулеску обичат да цитират два фрагмента от неговите писма, между които няма пряка връзка. На 12 май 1874 г. Пеев пише на П. Хитов:
Ако в Браила и други румънски градове българите още спят от дълбокия и няма надежда да се пробудят, защото измешани с власи или турнати под тяхно влияние, те са изгубили всяко народно чувство, за мене беше поразителна нечувствителността на колонистите [в Болград – бел. Н. А.], които са барем изключително българе и трябваше да опазят своя самобитен народен живот. (с. 192-193)
Болградските български колонисти не се покриват напълно с персонажите в Фудулеску, дори само поради това че Стефания е румънка, следователно и децата й не са българи в точния смисъл на думата. Българи са единствено двама от зетовете – Пейо Добрович и Благой Сливков.
Почти две години по-късно, на 26 февруари 1876 г. в писмо до В. Д. Стоянов авторът намеква за своята творба:
Тая зима аз се занимавах с драматургство. Тъй като казвам, да не мислите, че съм се полакомил да отнема занаята на г. Войникова? Никак не съм лаком в тоя случай, ако това и да не произхожда от голяма скромност. Написал съм една драма от българо-влашкия живот... (Архив Т. 1 1908: 352-353)
Като свързват двете писма изследвачите малко прибързано стигат до заключението, че темата на Фудулеску е дълбокият сън на българите, „измешани с власи и турнати под тяхно влияние”. Това, което е безспорно от писмото до В. Д. Стоянов е, че Т. Пеев гледа на „драматургството” като на „занаят” и го свързва не само и не толкова с някакъв реален социален проблем („българо-влашкия живот”), а с Войников, което ще рече – и с вътрешнолитературните традиции и процеси.
Проблемът за „мнимото цивилизаторство” и особено за запазване на националната идентичност несъмнено вълнува Т. Пеев, въпросът е дали с това се изчерпват значенията на Фудулеску. Нещо повече, и след Освобождението драматургът пише в една бележка, останала в архива му:
Цивилизацията, истинската цивилизация има за чест само доброчестините на човека отделно и на семейството, обществото изобщо... Други е отговорът, когато разбираме цивилизацията лъжовна, погрешна, която наистина е котило на разврата и сиромашията – злочестини толкова големи, че нямат край, защото съсипват не само отделната личност, но цялото семейство, община, народ, държава...14
Когато цитира тези мисли Д. Леков основателно заключава, че „плодовете” от дървото на Криворазбраната цивилизация са като райската ябълка, която Ева откъсва”(Сборник 1972: 37)15 Към това може да се прибави единствено, че плодът от дървото на познанието е многозначен символ, чието значение не се изчерпва с греха.
По-малко внимание е обръщано на другия мотив във Фудулеску – пагубните последици от бракът с чужденка. И четирите деца на хаджи Стефания предлагат примери за тези последици. Майката довежда в дома Фудулеску, жени го за Мата, която в някаква степен подкрепя неговите коварни замисли, Лина е пряка жертва на чуждия прелъстител, донякъде същото важи и за Руска. Синът Петър в началото е типично „мамино детенце”, въпреки че деградацията му не е пълна. Парите на семейството също са похитени от Фудулеску.
Споровете около авторството на Т. Пеевите драми също предполагат известни уточнения на изходните понятия и насочват към някои общи особености на творчеството му. Жанрът школски диалог, предназначен за годишно тържество, от който се развиват едноактни творби като Даскал Генко, предполага различни от днешните критерии за авторство и допуска по-голяма свобода при боравенето с чужди текстове. Може да се допусне, че подобна игра е допаднала на драматурга, който при това очевидно не се стреми да наложи името си и дори полушеговито може да напише във фейлетона Браилски искрици:
Когато говоря за списатели аз не мисля българските; такива, доколкото зная, едва ли съществуват. (с. 71)
Очевидно Т. Пеев преработва познати образци и дори познати текстове, като в подбора им по правило може да се открие и някакъв личен биографичен момент. Подобно премоделиране на познати жанрови особености, пък и текстове, може да се открие и при Фудулеску, но на едно по-друго ниво, напълно съгласуващо се и с тогавашните, и с днешните критерии за авторство. Нещо подобно може да се потърси и в майсторския фейлетон Браилски искрици. Съпоставянето с мемоарите и с останалите му произведения, включително и със запазените в ръкопис преводи, може да породи прочит, който да поизмести познатите акценти в тълкуването на драмата Фудулеску, без да застраши цялостната оценка на авторските качества на драматурга. Защото, известно е, единствено значителните автори и техните творби дават възможност за подобни различни прочити, единствено те съдържат опити за пренареждане и подриване на познатите традиции. И това е важи с пълна сила за отношението на Т. Пеев към някои от основните сюжети в българската национална митология. Авторът на Фудулеску използва два важни мотива, съчетава ги, но и като че ли ги представя иронично, проблематизира ги по начина, по който В. Друмев, Л. Каравелов и Ил. Блъсков проблематизират мотива за нещастната фамилия, след като са го използвали в по-ранни творби.
* * *
Бракът с чужденки е особено актуален мотив в историографията и литературните творби с исторически сюжети, свързани главно с последните десетилетия на Второто българско царство. Извън чисто историографските текстове, свързаният с историята вариант на мотива за невярната жена като че ли се появява по-късно от варианта, отнесен към съвременността, а и от другите основни сюжети в българската национална митология.
Въпреки че сюжетът е доста по-различен, Иванку, убиецът на Асеня І (1872) на Васил Друмев има някои общи елементи с останалите текстове, посветени на пагубните последици от брака с чужденка. Сходни митологеми, не без връзка с Друмевата драма, по-късно се откриват във Вазовата драматургия, а и в много други текстове от ХХ в. Друг вариант на злонамерен чужденец се открива в Монолог или мисли на владиката Иларион напред да изгори българските книги от книгохранителницата на търновската митрополия (1859) на В. Попович – една творба, която някои литературни историци поставят в началото на българската драматургия.
От целия корпус възрожденски драми и другите текстове, посветени на икономиката на жените, може да се извлекат няколко извода. Идеолозите на национализма и въобще интелигенцията, хората, чиито гласове достигат до нас, като цяло не приемат смесените бракове. Общо е мнението, че те откъсват части от етническия колектив, замърсяват кръвта и водят до различни злощастия и в личен и в колективен план.
Мъжете, женени за чужденки, за “други” жени, както и децата от тези бракове, са заплашени от денационализиране. Във фолклора се налага те (и особено децата) да бъдат подложени на специални педагогически въздействия, а нерядко и да бъдат убивани. В литературните текстове гледната точка към децата се сменя – често те без уговорки са представяни като българи, но може да се окажат и зле възпитани.
Обратният случай - българки, свързани с чужденци, с “други” мъже, се възприемат като похищение. Практически липсват описания на доброволен брак, включително на популярния романтичен сюжет за любовта между “различни” в някакъв смисъл, включително и в етнически, партньори. Похищението изисква неотложни активни действия по спасяването на българката. Ако такива действия няма или те се окажат неуспешни, похитената загива или се смята за загинала, т. е. за загубена за етноса.
И така, образът на чужденеца във възрожденската драматургия по правило е отрицателен. Но жанрът се изгражда благодарение на чуждите образци и въздействия, в него се откриват интересни типологически сходства с представителни творби и мотиви от европейските литератури. Не по-малко интересни са и междутекстовите връзки в рамките на българската словесност. Тези особености се наблюдават и в другите жанрове от епохата, но са особено типични за драматургията. И през Възраждането, и през ХХ век, при това не само в България и на Балканите, театърът, е място за разгорещени идеологически дебати, а развитието му протича по познати европейски модели.
Свое и чуждо във възрожденската драматургия. – Научни трудове. Т. 45, кн. 1. Филология. Пловдив: Университетско изд. Паисий Хилендарски, 2007, с. 208-231.
Литература
Архив 1908: Архив на Българското възраждане. Т. 1, С.: 1908.
Баева 1968: Баева, С. Петко Рачов Славейков. Живот и творчество. 1827-1870. С.: БАН, 1968.
Критика 1981: Българска възрожденска критика. Съст. Г. Марков. С.: Наука и изкуство, 1981.
Войников 1978: Войников, Д. Избрани произведения. Съст. Д. Леков. С.: Български писател, 1978.
Ганди 2005: Ганди, Л. Постколониална теория. Критическо въведение. Прев. М. Атанасова. С.: Кралица Маб, 2005.
Димитров 1895: Димитров, Г. Княжество България. Т. 1, С.: 1895.
Икономов 1872: Икономов, Т. Театралните представления у нас. // Читалище, № 17, 1872.
Йоцов 1929: Йоцов, Б. Петко Рачев Славейков. - В: Български писатели. Т. 2, С.: 1929, с. 119. Електронно изд. http://liternet.bg/publish10/bjocov/prslaveikov.htm.
Каракостов 1972: Каракостов, Ст. Българският театър. Средновековие. Ренесанс. Просвещение. С.: Наука и изкуство, 1972.
Каракостов 1973: Каракостов, Ст. Българският възрожденски театър на освободителната борба. 1858-1878. С.: Наука и изкуство, 1973.
Леков 1978: Леков, Д. Тодор Пеев. Страници от живота на един възрожденец. С.: 1978.
Леков 1988: Леков, Д. Българска възрожденска литература. Проблеми, жанрове, творци. Т. 2, С.: Наука и изкуство, 1988.
Марков 1981: Българска възрожденска критика. Съст. Г. Марков. С.: Наука и изкуство, 1981.
Мирчев 1977: Мирчев, В. Етрополецът. Документална повест. С.: Български писател, 1977.
Пеев 1976: Пеев, Т. Съчинения. С.: БАН, 1976.
Пенев, Б. Т. 1-4, 1976-1978: Пенев, Б. История на новата българска литература. Т. 1-4, 2 изд. С.: Български писател, 1976-1978.
Пенев, П 1976: Пенев, П. Христоматия по история на българския драматичен театър. Т. 1, С.: 1962.
Сборник 1972: Сборник Тодор Пеев. 1972
Славейков Т. 1-8, 1976-1982: Славейков, П. Р. Съчинения. В 8 т. С.: Български писател, 1979-1982.
Стоянов 2001: Стоянов, В. Д. Съчинения. Т. 2, С.: Акад. изд. Проф. М. Дринов, 2001.
Тодор Пеев 1994: Тодор Пеев. Научни изследвания. Драми. С.: Институт за литература, 1994.
Трифонов 1915: Трифонов, Ю. Спомените на П. Р. Славейкова за първото му затваряне и за първата му песен против гръцките владици. // Сп. БАН, 1915, кн. ІХ.
Фрай 1987: Фрай, Н. Анатомия на критиката. Прев. В. Дудеков и Хр. Кънев. С.: Наука и изкуство, 1987.
Чатарджи 1993: Chatterjee, P. The Nation and its Fragments: Colonial and Postcolonial Histories, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1993.
Чернокожев 1998: Чернокожев, Н. „Криворазбраната цивилизация” - проблематизации на разбирането и цивилизоването // Език и литература, № 2, 1998.
Шевалие и Геербрант 1982: Chevalier, J., Al. Gheerbrant. Dictionair des symboles. Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleures, nombres. Paris: Rober Laffont/ Jupiter, 1982.
Юнг 1999: Юнг, К. Г. Архетиповете и колективното несъзнавано. Прев. Л. Атанасова и М. Бояджиева. Плевен: ЕА, 1999.
- Николай Аретов
- Възраждане
- 18 Март 2011
- Посещения: 13226
Произведението произведение с автор Николай Аретов е лицензирано под Криейтив Комънс Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International договор.